Historia del arte: Platonismo, Romanticismo y Surrealismo

Monografía de Fabián Saladino

Dentro de este trabajo realizado en la materia Historia del Arte y su Relación con los Medios Masivos, cátedra Casullo/Forster durante el año 2010, se aborda aquí al asunto desde una perspectiva crítico-filosófica, comparando distintos modos de ver al arte, de vivirlo, de entenderlo. Primero se analiza a Platón y al arte clásico griego, al que luego se lo compara con los análisis del Romanticismo del siglo XVIII y el Surrealismo del siglo XX. Finalizado ese recorrido el autor efectúa una crítica y -utilizando bibliografía que no se incluye en el programa de la materia-, esboza su propia visión de lo que para él es la obra de arte.

Introducción

En el presente trabajo nos encargaremos de hacer un recorrido por la visión del arte y la filosofía de Platón, por el Romanticismo y luego por el Surrealismo.

En la medida en que lo veamos conveniente, haremos las críticas que nos parezcan, dado el caso determinado. Pero esta tarea la dejamos, sobre todo, para el último punto de este trabajo; lo que podría denominarse “sección crítica”. En todo caso, no aspira a ser una crítica con aspiraciones de “verdad”, pero este tipo de terminología lo dejaremos para más adelante; puesto que estaríamos ya empezando a dar pistas sobre algo que tiene que ir viéndose durante este trabajo.

Platón y su posición con respecto al arte

Arte clásico: Diadúmeno, de Policleto (3er cuarto de siglo V a.C.)

Desde los escritos de Platón sobre arte pueden abrirse –y se abrieron, a lo largo de la historia– muchos puntos de debate, y el platonismo, como es sabido, tuvo, tiene y tendrá mucha influencia en el pensamiento occidental, no sólo en lo que respecta al arte. En sus obras “Ión”, “El banquete” y el Libro X de “La República” podremos encontrar algunos parecidos entre sí, pero, también, algunos pequeños cambios de punto de vista del mismo Platón. Y, en algunos casos, por qué no, hallaremos pequeños gérmenes de otras visiones de lo que el arte “significa”.

Pero primero, básicamente, hay que tener en cuenta, para una visión más onda, la filosofía del propio Platón o, cuanto menos, introducirnos en algunos de sus aspectos centrales.

Él estaba “(…) persuadido de que el verdadero saber no puede referirse a lo que cambia, sino a algo permanente; no a lo múltiple, sino a lo uno. (…)El llamado conocimiento sensible –dirá– es siempre vacilante, confuso, contradictorio. (…)El verdadero conocimiento deberá ser de especie totalmente diferente del que proporcionan los sentidos; no vacilante y contradictorio; (…) sino constante, riguroso y permanente. (…) Sócrates lo convenció de que hay conocimiento objetivo, válido para todos: el conocimiento que nos dan los conceptos, las definiciones, las esencias. (…)Tras lo cambiante y aparente, Platón busca lo inmutable y absoluto, lo verdaderamente real. (…) Como lo permanente e inmutable no se encuentra en el mundo de lo sensible, Platón postula otro mundo, el mundo de las ideas o mundo inteligible, lugar supraceleste, del que el mundo sensible no es más que copia o imitación.”[1]

Así, “(…) para Platón las ideas son algo real, (…) las cosas verdaderas, metafísicamente reales, más reales que montañas, casas o planetas.[2] (…) La belleza es siempre la belleza, en cambio las cosas o personas bellas, por más hermosas que sean, llega un momento en que dejan de serlo, o simplemente desaparecen.[3] (…) Las ideas son trascendentes respecto del mundo sensible, es decir que constituyen una realidad que está más allá de este.”[4] Y, además, ellas –las ideas– “(…) se encuentran orgánicamente ordenadas, subordinadas las más particulares a las más generales, formando (…) una especie de pirámide, cuyo vértice está ocupado por la idea suprema, la “Idea de las ideas”, la Idea del Bien; esta entonces fundamenta todas las demás y les da sentido. (…) La dialéctica propiamente dicha es la dialéctica ascendente, que va de lo sensible hacia las ideas, y en último término hasta el Bien. La dialéctica es entonces el “viaje” desde el devenir (…) hacia el ser, (…) desde lo múltiple hacia la suprema unidad, de las apariencias hacia la verdadera realidad, hasta llegar a algo absolutamente firme (…). Tal es el viaje que realiza el amor, eros, en tanto impulso o aspiración hacia lo ideal y lo perfecto a partir de lo parcial (…).”[5]

En “Ión”, Platón nos presenta al poeta como “protector” de la poesía. La Musa elige un poeta para poseerlo y, en un estado de posesión o locura divina el poeta canta. Esa locura divina, manía, no responde a su voluntad. Es una locura que “lo eleva”. Aquí el poeta no es totalmente humano: está en un punto fronterizo, en un lugar de intermediario o mediador entre la voluntad de los dioses y el pueblo: una cadena magnetiza a todos sus eslabones desde la Musa hasta el último de los oyentes. Así nos lo dice en Ión: “(…) no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero. (…) Una fuerza divina es la que te mueve. (…)[6].”

Pero, además, nos aclara Platón, la poesía no es una técnica. Su origen es la inspiración divina, siendo el poeta un entusiasta, un poseso, para quien, por otro lado, es obligación –según Platón– cantar los versos como un acto de memoria: “(…) Si la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos es para que, nosotros, que los oímos, sepamos que no son ellos, privados de razón como están, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a través de ellos, nos habla. [7] (…) La divinidad nos muestra claramente que todos estos hermosos poemas no son de factura humana ni hechos por los hombres, sino divinos y creados por los dioses, y que los poetas no son otra cosa que intérpretes de los dioses, poseídos cada uno por el que los domine.”[8]

Así, Ión es un rápsodo y aedo que, en tanto tal, –según Platón– es anillo intermedio entre el poeta y el pueblo, siendo el poeta el primero de “los anillos” o eslabones desde los cuales la divinidad arrastra el alma de los hombres a donde quiere. Esta visión, si bien ve al artista como pasivo (o, al menos, dependiendo del “más allá”) respecto a la divinidad que, en última instancia, es la que “se nos estaría expresando”, es muy distinta a la que esboza Platón en “La República”, la cual veremos más adelante.

En referencia a la obra “El banquete”, tengamos en cuenta lo que dijimos anteriormente a propósito de la dialéctica ascendente: Diotima, sacerdotisa, confiesa el secreto del Eros a Sócrates. Él sería una búsqueda, por parte del hombre, del bien del que carece; o sea, la sabiduría. Filósofo es el que asume que no tiene gnosis (es decir, aquél que ignora), y ama la sabiduría por ser aquello que está ausente. Así, buscará la sabiduría por un vuelo, vuelo de belleza, subiendo la escalera (de la belleza). En los peldaños “más bajos” están los cuerpos (belleza física), siendo que quien no pase primero por lo sensible, valorando la belleza visual, no podrá seguir hacia lo alto (en vuelo ascendente). La belleza intelectual (conocimiento científico) y los principios morales serán los escalones ascendentes, luego de “pasar” la belleza visual, hasta que en la cumbre podrá contemplar la fuente de los distintos tipos de belleza: la verdadera belleza como idea. “(…) Cuando alguien asciende a partir de las cosas de este mundo mediante el recto amor de los jóvenes y empieza a divisar aquella belleza, puede decirse que toca casi el fin. (…) Esta es la manera correcta de acercarse a las cosas del amor o de ser conducido por otro: empezando por las cosas bellas de aquí y sirviéndose de ellas como de peldaños ir ascendiendo continuamente, en base a aquella belleza, de uno sólo a dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a las bellas normas de conductas, y de las normas de conducta a los bellos conocimientos, y partiendo de éstos terminar en aquel conocimiento que es conocimiento no de otra cosa sino de aquella belleza absoluta, para que conozca al fin lo que es la belleza en sí.”[9]

Pero, además, Platón en “El banquete” nos dice algo que ha pasado, parece, desapercibido para muchos  –inclusive para él mismo–; a saber: “toda causa que haga pasar cualquier cosa del no-ser al ser es creación”[10]. Esto lo veremos mucho más adelante, retomándolo con Castoriadis.

Por otro lado, en el Libro X de “La República” Platón se expresa en unos términos un poco distintos. Aquí hará hincapié no en la inspiración divina, ni tampoco en el ascenso hacia la belleza en sí desde lo sensible a lo ideal. Habrá, en este libro –al menos en este capítulo que nos cabe analizar– una visión un tanto más “sospechosa” respecto a los poetas, los cuales podrían ser de alguna manera falsificadores de “lo real”, viendo entonces aquí cómo el arte puede incurrir en algo que se conoce como “pérdida de lo real”.

Ya no hay ningún “camino posible” para el poeta (hacia “la verdad”), y lo sensible es, si se quiere, mucho más separado de lo ideal en esta obra. Se podría decir que Platón no buscaba conectarlos aquí, sino más bien mostrar, justamente, diferenciarlos lo más posible. Serán vistos, por lo demás, como posibles falsificadores del mundo y se hará hincapié en el peligro que representa (que la forma quiera ser contenido) que figuras ficcionales hagan “confundir” al pueblo y lo degeneren hacia una irrealidad que, por culpa de los artistas, parece más real. Sobre todo, esta crítica de Platón se erige en contra del arte como mímesis, expulsando (teóricamente, en su obra) a los artistas de su ciudad ideal cuando estos “imitadores” generen obras que parezcan verdaderas.

Es decir, Platón se resguarda –aquí, al menos– de la apariencia que tiene pretensiones de ser más real que lo ideal, más perfecta que la perfección en idea: “El poeta imitativo despierta y alimenta la parte mala del alma y, al fortalecerla, destruye su parte racional, a semejanza de lo que ocurriría en una ciudad en que se fortaleciera a los malvados (…) y se hiciera perecer a los hombres honestos.”[11] Suponer una imagen de cama como idea de la cama misma aleja de “la realidad”, la tergiversa: “diremos, pues, de todos los poetas, empezando por Homero, que cuando sus ficciones hablan de la virtud, o de cualquier otro asunto, no hacen otra cosa que imitar su apariencia y no alcanzan nunca la verdad, a la manera del pintor (…)”[12]

La belleza, dirá Platón, sólo podemos verla con el intelecto, y no está en ese cuadro sino en la idea misma. Se deberá tener el cuidado de que esa belleza sensible no quiera tomar el lugar de la belleza inteligible.

Es característico de esta obra tener un mayor menosprecio (mucho más marcado) por lo sensible. Hay separación del ser en alma-cuerpo pero, además, con un señorío muy marcado de la razón (es decir, del contenido por sobre la forma, que debe seguirlo): “El alma es (…) inmortal. (…) Para comprender su verdadera naturaleza no la debemos considerar degradada, (…) por su alianza con el cuerpo y otros males, sino examinarla atentamente con el raciocinio.[13](…) La parte que juzga en nuestra alma fuera de la medida no ha de ser la misma que la que juzga conforme a la medida. (…) Pero la que presta fe a la medida y el cálculo ha de ser la mejor. (…) La que se opone a ella será alguna de las partes inferiores que hay en nosotros; (…) aquella parte de nosotros más alejada de la razón y que no se propone nada sano y verdadero.”[14]

En definitiva, podemos resumir la idea del arte de Platón haciendo alusión a lo que él cree que es la “función” del mismo (agregando su presupuesto, claro, de que el arte “tiene una función”). El arte debe colocar ante el alma imágenes de lo que es intrínsecamente grande o hermoso, para ayudarla así –al alma– a reconocer lo grande o hermoso en la vida real; siendo así que cuando el arte hace equivocar a la gente haciendo que tomen por más que apariencia lo que sólo es apariencia, no cumple –ese arte– su debida función.

Arte y Romanticismo

El Romanticismo surge en la segunda mitad del siglo XVIII como crítica al arte neo-clásico, pero también como respuesta a la Ilustración y al racionalismo, que ubicaron al individuo en una situación que, veremos, sólo será en parte comparable a la del Renacimiento.

Para el romántico el modelo de la obra está en lo interior, “viene” de la espontaneidad creadora, del inconsciente, del genio creador (que es), de la libre expresión de la interioridad del sujeto. Es decir, no tiene nada que ver con el neoclasicismo, que pregonaba la imitación de lo exterior, la proporción, los códigos, las reglas: “(…) lo que constituye la unidad del romanticismo a través de toda Europa: la condena radical de cualquier racionalismo, la glorificación de la intuición, del sentimiento y de la pasión, el recurso a las potencias del sueño y de lo imaginario como las únicas fuerzas redentoras de un mundo y de una sociedad cuya norma era la mediocridad.”[15]

Así, el romanticismo sugiere la liberación de las normas que condicionan o atan la expresión artística. Un ejemplo será la creación del verso libre, el cual no tiene patrón de métrica anterior: no hay “regla anterior”; el verso puede expresarse libremente.

La doctrina del “genio creador” tendrá que ver con la exacerbación de la facultad creativa del artista. Esa capacidad creadora es innata e intransferible, según afirman los románticos. El poder creativo es irrepetible, incomparable, se explica por sí mismo. Así, si el origen del arte en el neoclasicismo estaba en la imitación, en el romanticismo lo está en “la interioridad”, fuera de las reglas de composición, defendiendo la libertad creadora del artista.

“Viajero frente al mar de niebla” (1818), de Caspar David Friedrich

En lo respectivo al plano filosófico, se relaciona con la Ilustración en el sentido de considerar a la historia dotada de un sentido, evolutiva, de menor a mayor. Pero en el caso de los románticos la evolución es una recuperación del estado de elevación espiritual perdido por la doctrina del progreso, reconciliar al cientificismo con la naturaleza, recuperación del sentimiento, de la emoción y elaboración de una poética de lo no racional.

Otro aspecto importante del romanticismo es el panteísmo. Dios es la naturaleza misma, y la divinidad es inmanente (no trascendente) a todas las cosas y “es” las cosas. Lo divino y finito es al mismo tiempo lo infinito, el mundo es lo divino. Tiene que ver esto con un “vitalismo” romántico, a partir del cual la vida no puede ser reducida a explicaciones físico-químicas.  Es decir, la mente romántica primero capta la naturaleza como unidad viviente, viniendo después la razón. Lo primero es la intuición, la cual capta  la integración de todos los elementos de forma directa, previo a cualquier análisis propiamente “razonable”.

El romanticismo quiere reunificar al sujeto dividido (o eso dicen, al menos, querer hacer, muchos de sus portavoces, en ese entonces). La racionalidad sería legítima pero viene después de la intuición, siendo ésta pre-lógica y pre-lingüística, relacionada con el sentimiento creador; y el romanticismo se erige como defensor de algo que podría catalogarse tranquilamente de irracionalismo: “(…) Los sistemas son meras prisiones del espíritu, y conducen (…) a (…) monstruosas  máquinas burocráticas, construidas de acuerdo a reglas que ignoran la pululante variedad del mundo vivo, las desordenadas y asimétricas vidas interiores de los hombres.[16] (…) Si un hombre no se ha liberado del mortal abrazo del pensamiento científico, impersonal, que roba la vida y la individualidad de todo lo que toca, no podrá comprenderse a sí mismo o a otros, o cómo o por qué llegamos a ser lo que somos.”[17]

¿Cómo lograr equilibrar al hombre sumido en ese contexto de progreso, exaltación de la razón, según el romanticismo o algunos de sus portavoces? Schiller propondrá, en este sentido, el impulso de juego como experiencia vital de recuperación de la experiencia, del devenir; siendo esta capacidad de jugar dada por la experiencia artística. Según este autor el hombre responde a dos impulsos: impulso sensible e impulso formal. En el primero la experiencia humana responde a lo inmediato, lo captado por los sentidos. Tiene que ver con la necesidad de alimentarse, de protegerse. Este impulso nos ata a lo exterior. En el segundo impulso –formal– el hombre vive bajo un orden moral, racional. Aquí preside la necesidad de ley, integrarse a las leyes universales. Este impulso, por lo tanto, nos ata a lo interior, dirá Schiller. Así, siendo que en ambos casos el hombre responde a un instinto de necesidad el hombre no es libre. Si todo es respuesta a algo que se impone, no hay libertad. Y aquí se abre paso la estética, pues Schiller sostendrá que sólo por la libertad estética del juego el hombre se realiza: “Sólo cuando, en el estado estético, coloca al mundo fuera, es decir, lo contempla, sólo entonces separa de él su personalidad, y entonces le aparece un mundo, precisamente porque ha dejado de formar un todo con él.”[18] Esto será la base del planteamiento del impulso de juego como clave para liberar al hombre de la situación en que se encuentra, de la estética como comienzo (único real) de un proceso de construcción de sujetos libres: por la belleza puede el hombre encontrar una forma de reintegrarse y superar su aislamiento e individualismo (paso a la comunidad).

Ha habido también otros rasgos que han caracterizado al romanticismo. En lo que respecta a las pinturas, así como fue característico el hecho de buscar en el mundo literario los temas, se dio importancia primordial al color por sobre el dibujo. Así, Delacroix no dudó en decir que “el gris es el enemigo de toda la pintura”.

Por otro lado, hay que hacer hincapié en el escapismo. “Cualquier época menos la actual y cualquier sitio menos este”, según nos lo afirma Fleming[19], era el credo de lucha del romanticismo. “La añoranza por los períodos pasados, fuesen el grecorromano antiguo o el medieval, se expresó en diversas especies de renacimiento. (…) Pero el vocabulario más completo del escapismo romántico incluyó el movimiento de “vuelta a la Naturaleza”, un anhelo de regresar al paraíso perdido de una vida sencilla pastoral, y el exotismo, con sus fantasías de la vida en sitios lejanos.”[20] Podríamos decir que muchas de estas ideas son bastante actuales o, cuanto menos, tuvieron gran influencia en el pensamiento occidental: “La idea del retorno a la Naturaleza echó raíces y se volvió uno de los mecanismos de escape más populares del siglo XIX de ese estrato de la población que vivía en las ciudades y soñaba en una idílica vida en el campo, que no tenía intención de vivir realmente.”[21]

El hombre romántico ve su diferencia con respecto al espíritu clásico. Este “no tiene necesidad de abandonar los límites de la vida temporal y de la temporal experiencia para realizar su propio ideal”[22], (…) no está obligado a desear salir de los límites pues dentro de ellos puede encontrar la perfección. En cambio, para él, “sólo el incesante sacrificio de toda la vida, el eterno desvanecerse y morir parecen infinitos. (…) Debe –su espíritu– tratar de redimirse en un infinito más allá de esta vida y más allá de la experiencia. (…) Es infeliz, se consume por el deseo y huye del mundo.”[23]

Gericault lo exclama perfectamente: “Haga lo que haga, siempre quisiera haber hecho algo distinto”.

Insatisfacción con respecto al presente, búsqueda de algo distinto, decadencia de la búsqueda de felicidad, angustia de vivir, concepción del deseo como deseo sin objeto, ansia siempre indefinida e insatisfecha, tensión dirigida al infinito por todo lo incumplido en la existencia real… Novalis exclamará: “buscamos por todas partes lo Absoluto, lo Incondicionado, y sólo encontramos cosas”. “El romántico (…) prefería ampliar la sinceridad hacia sí mismo, esa sinceridad que no deriva tanto del análisis intelectual cuanto de impulsar lo que había en él de más singular, de más subjetivo. Amaba la reflexión y la soledad, quizá por el dulce sufrimiento que causan y por la prueba de profundidad subjetiva que parecen conferir. (…) Podría hablarse de una sustitución de la experiencia de mundo por una experiencia de sí. (…) “Todo lo que ocurre en nuestra vida –escribe Novalis– son materiales con los que podemos hacer lo que queramos, todo es un eslabón de una cadena infinita.”(…)”[24] Para Novalis, la vida es una enfermedad del espíritu, y los mismos románticos aspiraban, según él, a la voluntad del sufrimiento. Claro que para los románticos “enfermedad” significa negar lo establecido, lo normal, lo razonable. De hecho, justamente, “la idea de que el origen del arte había que buscarlo en la enfermedad, en la invalidez física y en la excitación nerviosa, procede claramente del romanticismo, así como la hipótesis de que la fuente de la creación absoluta se encuentra en la profundidad de la psique. (…) Pero la teoría que es propiamente romántica –y aquí luego podremos asociarlo con el surrealismo– es esa que ve en la obra de arte, con sus deseos realizados con doble naturaleza, con todas sus características sensuales y utópicas, fuertes analogías con el sueño.”[25]

Alfredo de Paz nos recalca, también, que no podemos olvidar o infravalorar una dimensión religiosa en el romanticismo, siendo que fue el último movimiento religioso de la época moderna. Según él nos lo afirma –en la obra citada– fue considerado como un redescubrimiento, un revival de las formas cristianas de pensar y sentir, de un tipo de religión místico y ultra-terrenal. “Se trataba (…) de volver a pensar las posibilidades de la presencia de un “espíritu del mundo”. Dios-Uno es trascendente, pero se manifiesta en el mundo y se pluraliza necesariamente en teofanías, independientes entre ellas: el espíritu del mundo es ese intermediario entre la divinidad y el mundo. (…) Sin este espíritu estaríamos condenados para siempre al “exilio”, sin ninguna posibilidad de amor, de fe, (…) sin nostalgia de eternidad ni apelación a un Dios oculto, estaríamos para siempre sin salvación.”[26] Sin ese Dios sucedería lo que analiza Rafael Argullol en Hyperion, a propósito de Hölderlin: cuando eleva el espíritu, lo más elevado de todo es Nada. En este punto es importante hacer hincapié en “lo bello” para el romántico, según nos lo brinda Alfredo de Paz: “la belleza es siempre la manifestación de lo infinito en lo finito: es teofanía. Cuando (…) decimos “¡Dios mío, qué bello!”, (…) esta es (…) la expresión de ese sentimiento que se caracteriza como un descenso de Dios al mundo y como una elevación del alma hacia Él. No se alaba al mundo. (…) En sentido estricto, el mundo sensible no es en sí ni bello ni feo, es indiferente: su belleza está fuera de él, está en ese espíritu donde se transforma la materia y se epifaniza lo divino. Es necesario, por tanto, distinguir el “mundo sensible”, donde se representa el drama del exilio, del sufrimiento y de la opresión, de la “pura belleza”.”[27]

Es interesante en este punto ver el parecido con Platón. Así como el romanticismo se erige, de algún modo, como opuesto al arte clásico y neoclásico, brindando primacía a la “interioridad” del hombre, recalcando que el impulso de juego estético es fundamental para “liberar” al sujeto, reclamando que se lo haya dividido en partes a algo que debería estar todo junto, y siendo anti-dogmático en principio; en lo que respecta a la belleza sigue habiendo una idea similar en ambos. Tanto en platonismo como en romanticismo la belleza “existe”, y “existe en sí”, separada del “mundo sensible”. En ambos, puede decirse, hay un evidente “desprecio” por el mundo. Pero esto lo veremos más adelante.

Surrealismo

“El enigma del deseo”, por Salvador Dalí (1929)

“En el inconsciente, a nada puede ponerse fin, nada es pasado ni está olvidado. (…)Una afrenta ocurrida treinta años antes produce sus efectos ahora como si fuera reciente después que se procuró el acceso a las fuentes de afecto inconsciente.[28] (…) Si un caudillo se resolvió, tal vez, a causa de un sueño, a una osada empresa cuyo éxito provocó un cambio de alcances históricos, ello nos depara un nuevo problema sólo si seguimos contraponiendo el sueño, como un poder ajeno, a otras fuerzas del alma que nos resultan más familiares, pero no si lo consideramos una forma de expresión de mociones sobre las cuales durante el día pesó una resistencia y por la noche pudimos obtener un refuerzo de parte de fuentes de excitación situadas en lo profundo.[29] (…) No sin deliberación digo en nuestro inconsciente, pues lo que así llamamos no coincide con lo inconsciente de los filósofos ni con lo inconsciente según Lipps. En ellos está destinado a designar sólo lo opuesto a lo consciente (…).”[30]

A pesar de estas palabras, estas advertencias de Freud, Breton se evita cualquier molestia: “Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica. (…)La propia existencia está confinada en una jaula. (…)El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de reemprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de un paréntesis, igual que la noche. (…)Vuelvo, una vez más, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un fenómeno de interferencia.”[31] Tanto el surrealismo cono el romanticismo, como veremos más adelante en este trabajo, dialectizan la existencia, aunque dicen justamente querer evitarlo; en realidad, necesitan hacerlo. Más adelante, también, veremos por qué.

Lo importante para nosotros, por ahora, es recalcar que contra el “arte por el arte” se erigieron, durante el siglo XX, las vanguardias, siendo que uno de estos movimientos fue el surrealismo. El arte no podría no tener como propósito ninguna meta de reforma social, estar “encerrado en su autonomía”, separado de la vida, alegaban los vanguardistas. El surrealismo busca transformar la vida, transformarla para mejorarla. Ya el simbolismo francés, como antecedente inmediato, se había erigido con representantes como Baudelaire y Rimbaud. Éste dirá “yo soy el otro”, refiriéndose al inconsciente. Según afirma, “el artista trasciende la percepción cotidiana, buscando no percibir las cosas del mismo modo. Así, amplía su percepción más allá de los límites, y si toda cultura impone un modo de ver las cosas, el artista ve más allá. Además, y esto está en relación con lo que ya vimos en el romanticismo[32] agrega que “la vida está ausente”, refiriéndose a que esta no es la “verdadera vida”. Ésta está en otro lazo entre el hombre y la vida, y el hombre busca recuperar la vida perdida, olvidada, auténtica; en el arte (más allá de lo utilitario, lo racional).[33] En el sentimiento de alienación hay ausencia y pérdida del individuo, y el arte intenta ser una recuperación del vínculo comunitario. Así, surgen movimientos como el de los prerrafaelistas, el decadentismo de Gustave Moureau, Van Gogh como antecedente al expresionismo, Gauguin y su búsqueda en “lo arcaico”. Son, por doquier, reacciones artísticas de descontento, abundan manifiestos y proyectos, que también buscan generar una cultura alternativa para la época: la Gran Guerra[34] fue la confirmación de la necesidad de las vanguardias para erigirse y proponer una cultura alternativa, ante el evidente fracaso de la razón y del culto al progreso[35]. Futurismo, cubismo, expresionismo, dadaísmo… y desembocamos en el surrealismo.

André Breton será su sistematizador, por así decirlo. El surrealismo comienza como una suerte de poética experimental, y luego avanza hacia la pintura. Para Breton, la imagen surrealista expresa la pureza del inconsciente, la libre asociación de imágenes. La pintura surrealista une  objetos distintos entre sí, que en “la realidad” actúan por separado. Esa imagen pictórica busca comunicarnos con la realidad surrealista.

Según afirma Breton, el hombre sólo es libre cuando recupera su imaginación, la cual, concebida en términos surrealistas, no es ni más ni menos que la libre asociación de imágenes[36].

Así, al igual que le ocurrió al Romanticismo, el Surrealismo ve como contrario el lenguaje realista, sobre todo el lenguaje de la novela realista. Criticará, entre otros, a autores como Balzac, haciendo hincapié en una ruptura del realismo y sus limitaciones, abriéndose en tanto surrealismo a algo “más auténtico”. Así, viendo al estado de vigilia como aquél que evoca a un hombre sometido a la lógica, y al hombre del sueño como un hombre con fantasía creadora, dirán que el hombre debe incorporar la relación del sueño en la vida diurna, siendo lo sobre-real, lo supra-real la misión para con la conciencia, la síntesis surrealista[37]. Pero, ¿cuál sería el “camino” para lograr ello? Para lograr la experiencia surrealista se hará hincapié en el efecto de asombro que pueden producir las imágenes pictóricas en la vigilia[38], siendo que cada imagen puede ser asociada inagotablemente y el poder de la imaginación es el de reinventar, y al unir cosas “distintas”, heterogéneas[39], como forma de liberación, emancipación, y así recuperación de la imaginación. Así, Breton dirá, a propósito de la locura: “Estoy dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido de que esta les induce a quebrantar ciertas reglas. (…)Su imaginación les proporciona grandes consuelos, (…) gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos”.[40] Y aunque Octavio Paz[41] interprete que “para Breton  la poesía es creación de realidades”[42], nosotros interpretamos[43] que ve al arte como un refugio, como reacción  más que como acción: “Se me acusará de incurrir en poéticas. (…) La poesía lleva en sí la perfecta compensación de las miserias que padecemos. Y también puede actuar como ordenadora. (…) ¡Se acercan los tiempos en que la poesía decretará la muerte del dinero! (…)”[44].

Debemos agregar, respecto a las técnicas surrealistas, que Breton buscará cultivar lo que se denominó “automatismo psíquico puro”, una expresión automática que no estaría filtrada, regulada por el control de la razón, a través de la escritura automática sin puntuación, permitiendo “la inmediata expresión del pensamiento.” Aquí también diferimos en nuestra interpretación, respecto a Octavio Paz. El autor mejicano interpreta que Breton ve en “la escritura automática” una creencia en la identidad palabra-pensamiento: “el hombre no habla porque piensa sino que piensa porque habla; mejor dicho hablar no es distinto de pensar: hablar es pensar.”[45]. Debemos decir que si bien coincidimos filosóficamente a propósito de la concepción del lenguaje que el autor maneja[46], no compartimos su interpretación de lo que Breton entiende[47] por él: “Me pareció entonces, y sigue pareciéndome ahora (…) que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento.”[48]

Finalmente el diálogo surrealista será otra técnica utilizada para incentivar la libre asociación: en este caso una libre cadena de asociaciones compartida.

Crítica

En este punto haremos un repaso de lo expuesto en los puntos anteriores, recalcando lo que para nosotros puede ser importante para focalizar en cuanto a semejanzas o diferencias entre el platonismo, el romanticismo y el surrealismo. Dividiremos nuestro trabajo en tres partes. Primero, junto con las semejanzas y diferencias que puntualicemos, haremos lo que podría denominarse una crítica filosófica. En segunda instancia, aclararemos cuál sería, a nuestro entender, la posición que más nos convence o “identifica” respecto al arte. Y, tercero y último, sacaremos algunas conclusiones en lo que respecta a la relación entre la obra de arte y su recepción en el público.

Semejanzas y Diferencias. Crítica

Si en Platón hay que hablar de una pasividad del artista, el cual depende de lo que la divinidad le inspire, en el Romanticismo y en el Surrealismo esto encara para el lado opuesto: serán las fuerzas del inconsciente, la imaginación, el “genio creador” quienes decidirán qué poema escribir o qué cuadro pintar y cómo pintarlo. Y si en Platón (y ya desde Sócrates) se “celebra” el culto a la razón, en los románticos y en los surrealistas esto también será invertido en pos de lo dionisíaco, lo oscuro, las fuerzas disolutivas o irracionales. Así, en esto puede decirse que se oponen fervientemente, y a nuestro juzgar, a favor tanto del surrealismo como del romanticismo decimos con Nietzsche que “en aquel entonces se adivinaba la racionalidad como salvadora (…). Razón igual a virtud igual a felicidad quiere decir simplemente que hay que imitar el ejemplo de Sócrates y establecer frente a los apetitos tenebrosos una claridad permanente: la claridad de la razón. Hay que ser cuerdo, claro, lúcido a toda costa; toda transigencia con los instintos, con lo inconsciente, hunde… (…)¿Es necesario señalar el error de su fe en la “racionalidad a toda costa”? Estar en la necesidad de combatir los instintos: he aquí la fórmula de la décadence; mientras ascienda la vida, la felicidad se identifica con el instinto.”[49]

Luego, es preciso destacar que tanto en Platón como en los románticos y en los surrealistas persiste la dialéctica como modo de razonar. Si bien el romanticismo se plantea, justamente, la necesidad de reunificar lo que ha sido separado, persiste siempre la oposición para con lo racional, la oposición del tiempo de este mundo para con lo eterno; oposiciones que, por otro lado, se declaran irresolubles y precisan quedar sin resolver, detrás del Velo de Isis. O, también, en el caso de que se “resuelvan”, no termina siendo para una “integración” del individuo, una sobreabundancia, sino que se enfocan dentro de un modo de ver la vida como pesimista, precisando culparla, negarla, reclamando salvación, liberación. En este punto hay relación con el surrealismo también: la imaginación como refugio, salvación, la vuelta a la infancia, escapismo, admiración al loco porque “vive en una realidad mejor”, no tiene que “aguantar todo esto tan lógico”. El genio romántico también vive a des-tiempo para con su tiempo, llega tarde, está en sí mismo “determinado” –según él afirma sin temor al suicidio, aunque igual le fastidia y se fastidia a sí mismo– a ser una respuesta anti-racional. Aquí se impondrá al Romanticismo la necesidad de esbozar un “camino final”, o al menos un “hacia a dónde ir”, en lo que respecta a la belleza. Y si antes había oposición al platonismo, aquí encontraremos una semejanza: si este mundo es “sufrimiento” y existe la aspiración a “lo absoluto”,  la salvación, lo “infinito”, el “más allá”, qué mejor que buscar esa belleza más allá de este mundo sensible. Así, con Nietzsche de nuevo, exclamamos: “Los filósofos (…) creen honrar una cosa si la desprenden de sus conexiones históricas, si la dejan hecha una momia. (…)Lo que es, no deviene; lo que deviene, no es… Pues bien, todos ellos creen, incluso con desesperación, en el Ser. Más como no lo aprehenden, buscan razones que expliquen por qué se les es escamoteado. “El que no percibamos al Ser debe obedecer a una ficción, a un engaño; ¿dónde está el engañador?” “¡Ya hemos dado con él!”, exclaman contentos. “¡Es la sensualidad! Los sentidos son tan inmorales, nos engañan sobre el mundo verdadero. Moraleja: hay que emanciparse del engaño de los sentidos, del devenir, de la historia, de la mentira; (…) moraleja: hay que decir no a todo cuanto da crédito a los sentidos; todo esto es “vulgo”. ¡Hay que ser filósofo, momia; representar el monótono-teísmo con una mímica de sepulturero! ¡Y repudiar, sobre todo, al cuerpo! (…)”[50] Entonces, “hablar de otro mundo distinto de éste no tiene sentido, a menos que opere en nosotros un instinto de (…) rebajamiento y acusación de la vida; en este (…) caso nos vengamos de la vida por la fantasmagoría de “otra”, “mejor” vida.”[51] Así es como llegamos al concepto que Alfredo de Paz nos enseñaba de la belleza, a propósito de los románticos, en otro mundo, y como Platón también nos explica que “subiendo peldaños” llegamos a “la belleza en sí” –es decir, la belleza en tanto idea. Y aquí podemos hacer alusión a algo curioso que suele ocurrir con algunos filósofos, siguiendo una advertencia de Nietzsche: confundir[52] lo último con lo primero. “Sitúan lo que se presenta al final (…), los “conceptos más elevados”, más generales, más vacíos, en el comienzo como comienzo. (…)Todos los conceptos más elevados, el Ser, el absoluto, el bien, lo verdadero, lo perfecto; todo esto no puede ser algo posible y, por ende, debe ser causa sui. Más todo esto tampoco puede ser desigual entre sí, estar en contradicción consigo mismo… Así llegan a su estupendo concepto “Dios”… Lo último es establecido como lo primero, como causa en sí.”[53]

En definitiva, si bien el Surrealismo y el Romanticismo los consideramos, podría decirse, una “superación” respecto del platonismo por brindarle “mayor actividad” al artista, mayor libertad de expresarse[54], suprimiendo dogmatismos clasicistas, no viendo a “la divinidad” como la que “habla a nosotros” sino al artista y a la profundidad de “su genio”, vemos una actitud pesimista por parte de ambos. En vez de jactarse de afirmarse a sí mismo, ser dionisíaco, pareciera que quiere culpar a la vida, y por eso, creemos, se erige como “refugio” la imaginación creadora. Y a propósito de ello, volviendo a lo dicho por Novalis[55], si dice poder crear lo que sea, no se entiende por qué entonces sufre. En ese caso, “si el mundo de la acción no es otra cosa que ese universo imaginario de posibles intercambiables, el cual depende enteramente de los decretos de una conciencia que lo crea, y por lo tanto enteramente desprovisto de objetividad, si es conmovedor porque el sujeto elige ser conmovido, indignante porque elige indignarse, entonces las emociones y las pasiones, pero también las acciones mismas son tan sólo juegos de la mala fe.”[56] Por lo demás, este tipo de juicios que pretenden “huir” hacia la imaginación, tomándola como una especie de fluir emancipado de la vida, “a lo Breton”, es subrayado  como algo ingenuo, como ya vimos,  incluso por el mismo Freud: “Según el juicio ingenuo del individuo despierto, el sueño, si es que no proviene directamente de otro mundo, arrebata al durmiente a otro mundo. (…)Burdach expresó: “nunca se retoma la vida diurna con sus esfuerzos y goces, sus alegrías y dolores; más bien el sueño se propone liberarnos de ella”. (…)No obstante, la abrumadora  mayoría de los autores han defendido la opinión contraria acerca de la relación del sueño con la vida de vigilia. (…)Weygandt (…) contradice a Burdach: “(…) Al parecer en la inmensa mayoría de los sueños (…) estos nos reconducen justamente a la vida habitual en lugar de liberarnos de ella.”[57][58]

Contrariamente al platonismo, nosotros hemos de plantear que “la razón es la causa de que falseemos el testimonio de los sentidos. Éstos, en tanto que muestran el nacer y perecer, la mudanza, no mienten… (…)El mundo “aparencial” es el único que existe; el “mundo verdadero”, es pura invención…”[59]. Y contrariamente al reclamo pesimista hacia la vida del surrealismo y del romanticismo, exclamamos nosotros que “hay dos tipos de sufrientes, (…) los que sufren por una sobreabundancia de vida, los que quieren un arte dionisíaco y una visión y una perspectiva trágica de la vida; y, por otra parte, los que sufren por un empobrecimiento de la vida y anhelan del arte y la filosofía el sosiego, el silencio, el mar en calma, la venganza en la vida misma. (…) El más rico en abundancia de vida, el dios y hombre dionisíaco, puede gozar no sólo de la visión de lo terrible y lo problemático, sino de la acción terrible misma y de todo lujo de destrucción, disolución, negación –en él el mal, el sinsentido, la fealdad, parecen, por así decirlo, lícitos, tal como parecen lícitos en la naturaleza, a consecuencia de un exceso de fuerzas generadoras y reconstituyentes–, es capaz incluso de hacer de un desierto una opulenta tierra fértil. Por el contrario, el que más sufre, el más pobre de vida, tendrá ante todo necesidad de indulgencia, de apacibilidad y bondad, (…) de un dios que sea propiamente un dios para enfermos, un salvador, (…) tendrá necesidad de cierta cálida restricción, supresora de temores, y cierta reclusión en unos horizontes optimistas”[60]. “En Dionisos y en Cristo, el martirio es el mismo, la pasión es la misma. Es el mismo fenómeno, pero con dos sentidos opuestos. (…)Por una parte, la vida que justifica el sufrimiento, que afirma el sufrimiento; por otra parte, el sufrimiento que acusa a la vida, que testimonia contra ella, que convierte la vida en algo que debe ser justificado, (…) redimida de su injusticia o salvada. (…)Dionisos (…) es el dios para quien la vida no tiene por qué ser justificada, para quien la vida es esencialmente justa. Más aun, es ella la que se encarga de justificar”.[61] Puede aquí entenderse nuestra distancia respecto a cualquier supuesta barrera entre razón divina y humana, y nuestra distancia respecto de ver un dilema en superar algún “velo”: justamente al “fabricar” ellos mismos[62] ese vacío, al dialectizar sus vidas aferrándose a una centralidad o consuelo evitan crear nuevos mundos, nuevas verdades, nuevas mentiras, nuevos velos; y desembocan necesariamente en el repudio a la vida, en una especie de hipocondría o masoquismo puro. Son movimientos nihilistas: ellos mismos crean  la distancia respecto de la racionalidad y luego sucumben ante ese vacío que necesitaron establecer.

Respecto al arte

“La obra, la del artista, la del filósofo, inventa propiamente a aquél que la ha creado, que ha tenido que crearla.”[63]

Castoriadis nos recalca que Platón mismo lo dice, acerca de la poiésis en “El Banquete”[64]: hacer pasar algo del no-ser al ser. En este sentido, dirá al respecto, a propósito de esto, que “es totalmente contradictorio con toda su filosofía, en la cual este paso[65] no está, y en la cual no puede estar, puesto que el ser verdadero es eterno[66].”[67] Pero nosotros nos encargaremos de decir, con Castoriadis, lo que creemos a propósito de él[68]: “totalmente autárquico, al bastarse a sí mismo, al no servir para nada, no es más que una remisión al mundo y a los mundos, revelación de éste como un a-ser perpetuo e inagotable mediante la emergencia de aquello que, hasta entonces, no era ni posible ni imposible: emergencia de lo otro. Y no: presentación en la representación de las Ideas de la Razón irrepresentables discursivamente, como pretendía Kant; sino creación de un sentido que no es ni Idea ni Razón, que está organizado sin ser “lógico” y que crea su propio referente, más “real” que cualquier “real” que pudiera ser “re-presentado”. Este sentido no es “indisociable” de una forma: es forma (…), no es más que en y por la forma.”[69]

Relación con el público. Conclusiones.

Ante todo, el hecho de que la obra se baste por sí misma no basta para determinar los gustos del público. En este sentido nos es preciso distinguir entre lo que son las obras mismas, que existen por sí solas, y lo que el público pueda pensar acerca de ellas. Ellas son, se bastan por sí solas, al margen del creador (al cual, como nos dice Nietzsche, ellas mismas lo crean), de la crítica y del público. Habrá influencias de todo tipo en la opinión pública, desde ya, pero las mismas las consideramos aquí como parte del público (es decir, la “recepción”), y las mismas obras se afirmarán en una sociedad o no dependiendo de las significaciones sociales imaginarias de la sociedad en cuestión, entre otras cosas. Pero lo que nos interesa recalcar en este punto, antes de elaborar las últimas conclusiones de este trabajo, es la visión del público como algo exógeno, al margen de los juicios institucionales o de la crítica acerca de lo que es bello o no lo es, sea que nos refiramos a una belleza “en sí” a la que se apunta, en el caso de un arte relacionado con “algo más allá”, o a una belleza más emparentada con la dimensión de “lo histórico-social”, etc. En cualquiera de los casos, cuando hablamos de público debemos hablar de públicos en plural, y esto también apunta a relativizar cualquier tipo de idea de “progreso” en lo que respecta a lo artístico o al gusto. Porque si hablamos de un sentido progresivo “es evidente que tendrá valor más “avanzado” en el camino hacia la conclusión, aquello que esté más cerca del término del proceso”[70]. Inclusive hay que advertir, como lo hace Nietzsche respecto de su siglo: “Europa (…) se ha vuelto unánime en todos los juicios morales capitales: en Europa se sabe (…) hoy qué es el bien y qué es el mal. (…) La moral (…) según entendemos nosotros las cosas, no es más que una especie de moral humana, al lado de la cual, delante de la cual, detrás de la cual son o deberían ser posibles otras muchas morales (…). Contra tal “posibilidad”, contra tal “deberían”, se defiende esa moral, sin embargo, con todas sus fuerzas; ella dice con obstinación e inflexibilidad: “¡yo soy la moral misma, y no hay ninguna otra moral!”[71] Pero además, “sólo si existe la historia se puede hablar de progreso.”[72] El progreso se concibe sólo asumiendo un determinado ideal del hombre[73], que, en la modernidad, coincide siempre con el del hombre moderno europeo. En realidad, el ideal europeo es uno más entre otros, y “el tránsito de nuestra sociedad a la posmodernidad (…) es el de una pluralización que parece irrefrenable y que torna imposible concebir el mundo y la historia según un punto de vista unitario.[74] Realidad, para nosotros, es el resultado del entrecruzarse, del “contaminarse” (…) múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre sí. [75] De modo que, si por el multiplicarse de las imágenes del mundo perdemos, como se suele decir, el “sentido de la realidad”, quizá no sea ésta, después de todo, una gran pérdida. (…)¿Deberíamos contraponer a este mundo la nostalgia de una realidad sólida, unitaria, estable y con “autoridad”? Una nostalgia de tal índole corre (…) el riesgo de transformarse en una actitud neurótica, en el esfuerzo por reconstruir el mundo de nuestra infancia[76].”[77] Sin una idea de “racionalidad central” de la historia y entre una multiplicidad de racionalidades y mundos posibles, en la pluralidad de culturas, podemos estar abiertos a cualquier tipo de cambio, y ser lisa y llanamente como tengamos que ser, como se nos ocurra. Y el arte será el libre juego del público con la obra de arte, más allá de lo que esta sea o crea a sus alrededores (incluyendo la creación de público propio).

Finalmente diremos que desde nuestra posición, justamente y aunque otros modos de ver no puedan hacerlo, no sólo aceptamos otras visiones acerca del arte, sino que vemos necesarias sus existencias. Y, siendo que “la interpretación se encuentra ante la obligación de interpretarse ella a sí misma al infinito”[78], hacemos sin problema alguno uso deliberado de la frase de Nietzsche que dice: “al final el mundo verdadero se convirtió en fábula”.


[1] “El mundo de las ideas: Platón”, en “Principios de filosofía”, por Adolfo Carpio. Pág. 81

[2] Ídem. Pág. 82.

[3] Ídem. Pág. 83.

[4] Ídem. Pág. 86.

[5] Ídem. Pág. 95.

[6]Ión”, por Platón. Pág. 256, 533d

[7] Ídem. Pág. 257, 534d

[8] Ídem. Pág. 258, 534e

[9]El banquete”, en Diálogos”, Platón. Pág. 264, 211c

[10] Ídem. Pág. 252, 205c

[11] “Libro X”, en “La República”, Platón. Pág. 518, 605b.

[12] Ídem. Pág. 511, 601a

[13] Ídem. Pág. 527, 611c

[14] Ídem. Pág. 515, 603a

[15]La Revolución Romántica”, por Alfredo de Paz. Pág. 50.

[16] “La contra-ilustración”, en “Contra la corriente”, por Isaiah Berlin. Pág. 67.

[17] Ídem. Pág. 69.

[18]Escritos sobre estética”, por Friedrich Schiller. Pág. 194.

[19] “El estilo romántico”, en Arte, música e ideas”, por William Fleming. Pág. 308.

[20] Ídem.

[21] Ídem. Pág. 313.

[22] Pág. 52. Ob. Cit. En 15.

[23] Ídem.

[24] Ídem. Págs. 68 y 69.

[25] Ídem. Pág. 70.

[26] Ídem, Págs. 75 y 76.

[27] Págs. 76 y 77. Ob. Cit. En 15.

[28] En “La interpretación de los sueños”, por Sigmund Freud. Pág. 569, en Obras Completas, tomo V.

[29] Ídem. Pág. 601.

[30] Ídem. Pág. 602,

[31]Primer Manifiesto Surrealista”, por André Breton. Págs. 3 y 4.

[32] Y, por qué no, con Platón, dividiendo mundos (entiéndase: despreciando este mundo).

[33] Véase en este sentido la relación con Schiller y el “impulso de juego” que propone para “liberar” al hombre.

[34] Así se denominó, como sabemos, a la Primera Guerra Mundial; ni imaginando, claro, que habría una Segunda.

[35] Piénsese en la Belle Époque.

[36] En este sentido retomará a Freud en lo que respecta a las “llaves de entrada al inconsciente”: tanto el sueño como el discurso del paciente ante el terapeuta son, por excelencia, libre asociaciones de imágenes. A su vez Breton quedó sorprendido por las libres asociaciones de los locos.

[37] Sobre estas “separaciones” de contrarios, recordemos las palabras de Freud, ni bien comenzamos a hablar del Surrealismo, matizando. Pues el inconsciente (o, si se quiere, en este caso, la imaginación) no es “sólo sueño”. Si justamente, según lo afirma Breton, “se sueña despierto”, no se entiende por qué la separación estricta o el recalcar que hay sometimiento a la lógica en el estado de vigilia. En ese caso cabría preguntarse en qué medida hay imaginación… o si lo que hay es nihilismo total, para (y en) el surrealismo.

[38] El antecedente al surrealismo en la libre asociación de imágenes en el arte es el del francés Lautréamont.

[39] Piénsese en objetos que en la cotidianeidad no tendrían, teóricamente, relación alguna posible (al menos relación directa). Una manzana y un paraguas, un cuadro y una computadora, etc.

[40] Ídem nota 31. Pág. 1

[41] Ver “André Breton o la búsqueda del comienzo”, en “La búsqueda del conocimiento. Escritos sobre el surrealismo”, por Octavio Paz.

[42] Ídem. Pág. 60.

[43] Al menos en lo que respecta al primer manifiesto surrealista de Breton.

[44] Ob. Cit. En 31. Pág. 6.

[45] Ob. Cit. En nota 41. Pág. 57.

[46] Al respecto véase, por ejemplo, en “Fenomenología de la percepción”, por Merleau-Ponty. El autor plantea que “palabra y pensamiento (…) están envueltos uno en otro, el sentido está apresado en la palabra y la palabra es la existencia exterior del sentido”. La palabra no es “vestido exterior del pensamiento (…), y el pensamiento no puede buscar la expresión. (…)La palabra posee una facultad de significación que le es propia. Es preciso, pues, que (…) palabra y expresión dejen de ser una manera de designar el objeto o el pensamiento, para convertirse en la presencia de este pensamiento en el mundo sensible, y no en su vestido, sino en su emblema o en su cuerpo.” Pág. 199.

[47] De nuevo, al menos en este Primer Manifiesto Surrealista.

[48] Ob. Cit. En nota 31. Pág. 7.

[49]Cómo se filosofa a martillazos”, por Friedrich Nietzsche, pág. 12.

[50] Ídem. Pág. 13.

[51] Ídem. Pág. 15.

[52] Entiéndase, más bien, como un necesitar confundir, desde nuestra óptica.

[53] Ídem. Nota 49. Pág. 14.

[54] Aunque, como veremos más adelante, la que “se afirma por sí misma, se expresa en sí, para nosotros, es la obra”.

[55] Ver nota al pie número 24.

[56] En “El sentido práctico”, por Pierre Bourdieu. Pág. 69.

[57] Véase “La Interpretación de los sueños”, por Sigmund Freud. Pág. 34, en Obras completas, Tomo IV.

[58] Inclusive Gadamer trató de demostrar, según Alfredo de Paz, una continuidad entre Ilustración y Romanticismo: ambos tendrían en común el mismo esquema de filosofía fundado sobre la promesa indiscutible de la superación del mythos en el logos. Así, a partir del progresivo desencantamiento del mundo, precisamente porque el romanticismo valora negativamente este proceso, el romanticismo lo asume como obvio. Comparte, por lo tanto, el presupuesto ilustrado, y únicamente invierte la valoración en cuanto hace valer lo antiguo como antiguo. De esta manera, la fe en la perfectibilidad de la razón se transforma en fe en la perfección de la conciencia mítica y se refleja en la idea de una condición originaria paradisíaca anterior al pecado original del pensamiento. Ver en Pág. 64 de Ob. Cit. En nota 15. (Podría agregarse lo mismo a propósito de los surrealistas y el presupuesto de “la fe en el inconsciente” a toda costa…, como centralidad salvadora).

[59] Ídem. nota 49. Pág. 14.

[60] En “Nietzsche contra Wagner. Documentos de un psicólogo”, por Friedrich Nietzsche. Pág. 4.

[61] “Lo trágico”, en “Nietzsche y la filosofía”, por Gilles Deleuze. Pág. 10.

[62] El romanticismo con su titanismo y dionisismo fracasados en la práctica; el surrealismo con su refugio en la imaginación.

[63] Ob. Cit. En nota al pie nro. 60. Pág. 7.

[64] Ver nota al pie nro. 10.

[65] Del no-ser al ser.

[66] Se refiere a la filosofía de Platón; para él el ser verdadero es eterno.

[67]Ventana al caos”, por Cornelius Castoriadis. Pág. 117.

[68] Del arte.

[69] Ob. Cit. en nota 67. Pág. 26.

[70]La sociedad transparente”, por Gianni Vattimo. Pág. 74.

[71] En “Más allá del bien y del mal”, por Friedrich Nietzsche. Págs. 118 y 119.

[72] Ídem. Nota 70.

[73] O, también, en nuestro caso, de arte.

[74] Ídem nota 70. Pág. 80.

[75] Ídem. Pág. 81

[76] Como la huída que quiere Breton, diríamos nosotros…

[77] Ídem. Nota 70. Pág. 83.

[78]Nietzsche, Freud, Marx”, por Michel Foucault. Pág. 47.

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